冯雪：艺术档案与美术博物馆的艺术史建构

作者：Aaron   2020-02-23     16:45

文／冯雪，中央美术学院艺术管理与教育学院讲师，艺术学理论博士。

曼·雷（Man Ray）艺术档案/包括 1929 年曼·雷的日记本，1976 年前后的肖像照，1950 年代工作室中的肖像，1923 年、1932 年和 1939 年使用的笔记本等 2011 Artists Rights Society （ARS），NY / ADAGP

草图、通信、日记、照片......艺术档案的存在历史几乎与艺术史一样长，但它们被赋予明确的定义和功能，有系统、成规模地成为美术博物馆征集、研究、展示乃至于保藏的对象，还是最近几十年发生的事。20世纪80年代中后期，新博物馆理论1 的勃兴带来了对博物馆文化身份的挑战，即宣称美术博物馆――也包括博物馆“族群”中的其他成员――并不像通常认为的那样“中立”，博物馆的藏品以及藏品被阐释的方式既不神圣，也非确定无疑，因为博物馆在事实上是一种“社会发明”2，它的艺术史建构方式反映了根植于社会制度中潜在的价值体系，也包含了个体所作的主观选择。由于美术博物馆在艺术世界拥有的某种权威，人们已经习惯从它的叙事中获得对自身和社会的基本想象，因此，学者们呼唤一种新的美术博物馆：开放决策过程，并且以更为开放的学术视角充分考察艺术历史的“环境”和“生态”，尤其要关注那些通常被忽视的角落，以此培养一种尽可能接近“真实”的方式建构艺术史。新博物馆理论解构博物馆叙事的权威性的这种问题意识和自我批判性，与几乎发生在同时期的另一派思想运动分享着类似的精神：在新艺术史的史学视野下，以形式分析和图像学等为主的经典艺术史研究方法与“创造性”之间的关系越来越趋向对立3。前者既不能在新的艺术实践和社会政治发展中充分发挥应有的作用，也酝酿着某种艺术史学科的危险。作为激进的社会思想运动在艺术史领域的某种体现4，新艺术史学者着手处理一系列与学科方法、途径以及研究对象和范畴相关的问题，他们试图将研究的视野拓宽到欧洲中心之外的地域，把更广阔的视觉图像纳入研究的对象范畴，尤其重视与女性主义、马克思主义艺术理论、符号学和结构主义哲学等的融通，从而构建一种具有跨越性的视觉艺术史研究方法论。

哈洛德·泽曼（Harald Szeemann）档案室中的艺术家的文件，现为盖蒂中心档案藏品 2011 J. Paul Trust

《花边女工》（1669）研究档案/约翰内斯·维米尔（Johannes Vermeer）馆藏档案卷宗 76- 荷兰绘画与图绘研究 P.60/盖蒂研究中心藏/ 盖蒂研究中心

20世纪后期博物馆和艺术史学界的理论转向，可以部分地看作对博物馆实践的一种反映，它反映了在变化的社会和文化语境中美术博物馆所面临的问题，以及处理这些问题的理念和方式。反过来说，学科理论的发展也在很大范围内推动了美术馆实践层面的转型，艺术档案正是在这一轮观念更新中逐渐从某种“暂时性”的过程性记录变成博物馆艺术史研究的资源。贝尔盟会议（The Belmont Conference）5之后，越来越多的美术博物馆开始形成专门的档案征集和收藏管理系统，使得艺术档案――通常被归为“特殊收藏”（Special Collections）――与机构内部生成的档案文件逐渐拥有了某种与艺术原作类似的重要价值。

在普遍的理解中，档案通常是指那些未经加工的原始文件，它们是人类为了抵制遗忘和湮灭而创造的“印记”（impression）6，常常被当作是历史认证的事实基础。艺术档案则更多的是围绕艺术作品、艺术家、艺术史现象和问题等存在的各种形态的实物或数据材料7，从艺术史建构的角度来看，它们能够照亮那些含混不清的细节，在人们所熟知的内容间建立更多的互通路径，揭示艺术历史包含矛盾与可能性的丰富层次，从而参与架设解读和阐释艺术史的更多维度。同时，艺术档案所包含的个体和社群信息为运用新艺术史研究方法提供支持，它们能为美术馆的艺术史建构还原一个整体的“外部语境”，以在社会和历史的框架中探究艺术知识和位置。而博物馆学的维度中，以博物馆为主体的档案研究、管理和利用首先应该以机构的历史、性质和发展方向为根本指向。在这个意义上，“特殊收藏”与艺术作品同样是美术馆机构宗旨和学术方向的标记，促进美术馆完成使命，也有机会强化机构在学术和社会中的定位和文化身份。尤其在博物馆“族群”整体壮大的过程中，不同的美术博物馆对形成区别于他者的机构独特性十分重视，这使得它们对于艺术档案内容、类型的选择，以及管理方法和利用方式的设置也各有侧重，进而逐渐形成了艺术档案与艺术史研究和博物馆实践相匹配的丰富系统。

《圣母和圣婴》/贝尔纳迪诺·卢依尼 ，1906 年，木版油彩，142.2cm × 125.7 cm/史密森尼美国艺术博物馆馆藏/Smithsonian American Art Museum

伦勃朗作品《夜巡》1975 年被破坏后的照片/ Dutch National Archives，The Hague，Fotocollectie Algemeen Nederlands Persbureau (ANeFo)，1945-1989，Nummer toegang 2.24.01.05 Bestanddeelnummer

在美术博物馆的艺术档案实践中，围绕馆藏艺术作品建立的档案是最基本的一项，事实上，欧洲和美国最初的博物馆档案管理几乎完全专注于与藏品有关的资料，这也部分地源于“维多利亚时代对于记录保存的狂热势头和美术馆对物品进行编码的热衷”8。对于美术馆而言，藏品是机构的名片，一流的藏品给予美术馆非凡的学术优势地位，也为之赢得未来的捐赠人和稳定的观众群体。作为“仪式化的圣地”9 和知识生产者，美术博物馆要求尽可能全面地掌握藏品信息，以保证鉴定的权威和馆藏展览叙事上的学术合法性。出于这样的目的，关于藏品的艺术档案可能包含但不限于藏品创作、流通、编目、鉴定、保存、展示和阐释等“前世今生”的各种信息，这些档案能够帮助揭开过去艺术史，书写没有显现的“真实记忆”，或者发现现有研究成果因为遗漏――或有意回避――而形成的盲点甚至错误。史密森尼美国艺术博物馆档案中心的贝尔纳迪诺·卢依尼（Bernadino Luini）文件证实了馆藏作品《圣母和圣婴》（Madonna and Child）事实上只是一个“局部”，艺术交易人涂改了原作画面上的羊羔，并且把作品切成三块单独售卖，馆藏的这幅作品是原作位于中间的部分。10对于博物馆来说，这一发现显然是颇为重要的，因为它为博物馆避免了在建构艺术史时犯下违背事实的原则错误。此外，该馆的展览档案中记录着一则作品题目变更的事件：博物馆于20世纪中叶购得的查尔德·哈萨姆（Childe Hassam）1913年的一件作品原名为《夏天的海――夏尔群岛》，在博物馆得到作品流通的记录后，发现作品真正的题目应该叫作《阿普尔多尔岛的礁石》（The South Legdes，Appledore），那是艺术家本人拟定的名字，而博物馆现在使用的题目则是在流通过程中经过改动的。最终，博物馆决定尊重艺术家本人的意志，让这件“20世纪美国艺术”固定陈列中的作品回归了原本的题目，并将题目改换的原因标注了出来。由于藏品仍然在不断地被研究和使用，藏品档案也不是静止的，而是不断增添新的认识和内容。

在以藏品为主体形成艺术档案收藏以外，一部分美术博物馆还根据机构能力和学术兴趣，吸纳有关历史和文化艺术各个领域更广泛的资料，支持机构自身以及学者对相关课题的研究。英国泰特美术馆群收藏的艺术档案数量庞大，这些收藏紧扣美术馆学术研究的方向，围绕1900年以来的英国艺术的历史形成了丰富的材料体系。今天，泰特美术馆群超过100万份的艺术档案包括了这一时期英国最重要的艺术家、艺术团体、艺术活动等相关的内容，它们时常被应用于美术馆的各种类型的线上和线下展览之中，形成对特定艺术历史的专题分析。

“凡·高与夜色”展览现场 2008 年 9 月 21 日—2009 年 1 月 5 日/纽约现代艺术博物馆/ Museum of Modern Art Archives

加利福尼亚州洛杉矶沃尔特·迪士尼音乐厅的建筑模型/弗兰克·盖里（Frank Gehry），2003 年，盖蒂中心/ Frank O. Gehry

另一方面，一些研究方向更“专精”的美术馆在艺术档案收藏上选择与“百科全书式”的博物馆拉开距离，其中颇为典型的是英国维多利亚和阿尔伯特博物馆。这座前身为南肯辛顿博物馆的学术机构在建立之初就承担着明确的任务：将英国的艺术创作与工业生产相联系，提升工业产品的艺术品位，促进艺术与技艺的共同繁荣，同时，培养当地技术工人的职业认同感和民众对民族艺术工艺的自豪。因此，该馆的艺术档案收藏也主要集中在工艺美术和设计艺术方面，搜集了大量珍贵的中世纪图案设计稿、艺术家和设计师的手稿、现代设计领域重要团体和组织的记录，以及戏剧和表演艺术档案等，形成了世界范围内最重要的设计艺术门类的实体资料库。

随着艺术档案与艺术史研究之间关系的加深，美术馆的档案管理方式也在发生变化，在惯常的“来源原则”“事由原则”11之外，发展出更具符合艺术史学科特征的分类整理系统。位于美国洛杉矶的盖蒂中心（The Getty Institute）的特殊收藏涵盖近5万本珍稀书籍、近3万幅单幅版画和插图、超过１万英尺的手稿档案以及光学器件、胶片和视频文件等。在对档案进行深入研究的基础上，中心以艺术家、策展人、艺术流派、题材和主题、艺术史事件等为单元，将不同来源和类型的艺术档案打散、重组到“东方的图像”“俄国现代主义”“达达和超现实主义”“魔法、炼金术”“节日”“拉丁美洲艺术赞助人”“哈洛德·泽曼档案”“弗兰克·盖里档案”“珍稀植物书籍和版画”“情景国际艺术”等若干个档案全宗系统当中。这种综合性的分类管理方法为学术研究提供了极大的便利，在一定程度上，它们也像一个个“主题展览”，为学者提供研究的重要资源，也提示着重新组合艺术史元素，形成新的研究课题和视角的方式。2002年，盖蒂中心开展了“太平洋标准时间”（Pacific Standard Time）专题档案项目，通过征集以洛杉矶为中心的南加州地区重要的在世艺术家、批评家、策展人、美术馆管理者和画廊主等的口述历史，同时收集拉丁裔艺术家社团的活动档案、街道涂鸦作品的照片等方式，全面记录二战后当地艺术发展的面貌和细节。新博物馆理论要求美术馆保存地缘和民族范围中的文化艺术历史遗产，而面对“许多关键人物逐渐老去，他们的记忆在衰退，许多艺术团体的档案也未曾受到妥善的保管”等问题12，有针对性的档案收藏能够在一定程度上相对完整地保存艺术历史，避免艺术史及其“证物”的迅速消失，并将其置放在地区文化的大环境中，观照“此时此地”的社会文化在发展上的共同性，讨论艺术在其中扮演的角色。

安迪·沃霍尔（Andy Worhol）“时间胶囊”（“Time Capsule”）第 44 号/贴有标签的硬纸板箱中包括了信件、明信片、书籍、剪报、展览目录、交易文件和礼品等/它们由沃霍尔本人放入，都是与他的生活和艺术有关的物品/1973 年，安迪·沃霍尔博物馆/图片提供：冯雪

《珍奇柜》/多米尼克·雷普斯（Domenico Remps），17 世纪 90 年代，布面油画/佛罗伦萨硬石博物馆/图片提供：冯雪

在艺术档案中，与艺术家的创作和生活密切相关的档案通常是最“神秘”的，它们内容宏富又精细入微，且具有高度的唯一性和鲜明的特征：草图记录了艺术家灵感闪现的过程和创造能力，包含着“知觉的真实”13；书信和笔记诉说着艺术家的思想和情绪，反映他们的经历和社会、情感关系；照片、影像留驻了现场与细节；形形色色的奇怪物件则投射着艺术家独特的行为方式和兴趣......美术博物馆对获得这些“隐秘的知识”常常乐此不疲，“甚至连只字片语也不愿意放过。因为或许下一块拼图的发现，就能补完对一幅作品、一位艺术家或者一段艺术历史的真相，从而打开一扇全新的艺术史写作之门”14。另一方面，档案本身的“未完成感”和第一人称叙事有时会产生比原作更直接的感染力，它们也越来越多地以“真身”出现在博物馆的展览现场。雅克·德里达（Jacques Derrida）在对档案的概念进行词源意义上的解构时，将其称作“关于起源的记忆容器，是历史遗留的纪念物”15，他认为人们在面对档案原件时，那种“回归本真和独特的起源的复杂欲望”会得到满足，在担当信息的载体和传播者的功能以外，档案作为“物品”（object）的特性应该得到释放，它们有时甚至“无需被解释，因为记忆本身便会述说”16。2008年，纽约现代艺术博物馆与阿姆斯特丹凡·高美术馆合作推出了展览“凡·高与夜色”（Van Gogh and the Colors of Night），结合两馆32件文森特·凡·高（Vecent van Gogh）的馆藏作品，以及档案中心收藏的素描稿、速写集、通信等，配合评论文章摘译成的墙壁文本和语音导览材料，贯穿凡·高一生中不同时期的“夜色”题材创作，并解读他的创作思考和实验过程，也为解读他的“夜色”创作提供一个新的诠释向度。展览设置了“早期的风景”（Early Landscapes）、“农民生活”（Peasant Life）、“播种者与麦田”（Sowers and Wheat fields）、“夜晚的诗歌：城镇”（Poetry of the Night：The Town）、“夜晚的诗歌：乡村”（Poetry of the Night：The Country）五个单元。展览按照时间的线索，从凡·高早期创作的一些描绘黄昏的油画和室内人物速写作品，到《吃土豆的人》《播种者》《夜间咖啡馆》《阿尔的舞厅》《星月夜》等不同时期“夜色”题材的艺术史名作，梳理出凡·高黄昏、黎明以及夜间题材的绘画面貌和风格演变路径。在每个展览板块，相应的草图和色稿等档案原件都被陈列出来，用于呈现艺术家对于构图、人物动态、明暗分布等的经营过程。绘有速写的书信由艺术家本人“亲自”叙述创作的方法，包括意图延续19世纪以来追求朦胧、神秘和独特诗意的传统，并要“遵循（由印象派画家确立的）将可见光‘转化’成多重色彩组合表达的方法......将视觉和隐喻结合起来”17，以及利用黑暗的对立面――光明来诠释黑暗等。另外，这些书信也呈现出艺术家细腻的情态，他将黑暗当作一个“亲密的朋友”，认为夜晚永远具有比白昼更加丰富而鲜活的色彩，“这是一种永恒的力量，或者是不是可以用这个词――宗教（religion）的力量”18。

《高更的椅子》/凡·高，1887 年，布面油彩/阿姆斯特丹凡·高美术馆馆藏 Vincent van Gogh Foundation

1888 年 11 月 21 日凡·高给弟弟提奥的信，上面画有《播种者》的草图/横纹纸钢笔、黑色墨水/阿姆斯特丹凡·高美术馆馆藏 Vincent van Gogh Foundation

播种者》/凡·高，1888 年，布面油彩，32 cm × 40cm/阿姆斯特丹凡·高美术馆馆藏 Vincent van Gogh Foundation

相比之下，阅读凡·高这类“现代艺术大师”的艺术家档案，就如同对尘封记忆的重新翻找，而利用档案研究弗朗西斯·培根（Francis Bacon）这样属于“当代”的艺术家，则更像是一场探险。作为英国当代最伟大的艺术家之一，弗朗西斯·培根的一生充满了“带有刺鼻气息的迷幻烟雾”19 ：与身为窃贼的同性恋爱人和“缪斯”乔治·戴尔（George Dyer）十数年的纠缠，对死亡和怪诞题材的迷恋与追逐，以及面目难辨、肢体形态匪夷所思、诡谲可怖的肖像画等，使得人们对这位“天才”的创作方法和状态以及灵感来源产生了狂热的兴趣和想象。这种想象从来只能依靠对他作品的观看获得片刻的满足，直到爱尔兰都柏林修雷恩城市美术馆在艺术家去世后历时4年完成了对他工作室的测绘与复原，才让学者和观众有机会进入艺术家创作的“现场”。

1998年，该馆开展了对培根“马厩工作室”的专题档案征集项目，工作小组对工作室进行了全面测绘，用图表和照片标记所有物品的空间位置，为它们贴上标签，并将工作室建筑主体和每一件物品――甚至连灰尘也包括在内――打包搬到了都柏林。2001年，“培根工作室”的复原完成并向公众开放，同时，数字化工作也基本完成，学者和公众可以申请阅览电子档案库中的材料，包括约570本图书、1500幅照片、1300多页书稿、2000组艺术家使用的材料和70余幅纸本作品、通信、杂志、报纸和黑胶唱片等。2009年10月，“弗朗西斯科·培根：一种恐怖的美丽”（Francis Bacon：A Terrible Beauty）展览对公众开放，利用深埋工作室里的档案和从各地美术馆、私人藏家处汇集的30多件艺术原作，形成“迈布里奇和体育画报”（Muybridge and Sports Illustrated）、“艺术作品和艺术家”（Art work and Artist）、“培根与卢西安·弗洛伊德”（Bacon and Lucian Freud）和“战争与冲突”（War and Conflict）4个展览主题板块，以一种全新而深入的解析视角对培根一生的创作素材和作品进行回顾，形成一次特殊的艺术家个案艺术史的“写作”。

都柏林修雷恩城市美术馆重建的“培根工作室”一角/派瑞·奥格登（Perry Ogden）摄，1962 年 The Estate of Francis Bacon

工作室中的弗朗西斯·培根派瑞·奥格登（Perry Ogden）摄，1963 年 The Estate of Francis Bacon

“迈布里奇和体育画报”板块展示了培根收藏的先锋摄影师埃德沃德·迈布里奇（Eadweard Muybridge）拍摄的反映人类肌体运动的高速摄影照片《人类运动影像》（The Human Figure in Motion），以及动作激烈的运动员的照片、画报插图等。这些材料大多保留着培根创作的痕迹，他常常直接在照片上添加线条，或者为了强调形体，或者制造一种新的画面结构。这些运动中的肢体是培根一系列重要作品的视觉触发器。在展览中，这些“印刷品草图”上的形象和姿态也在艺术作品中闪现。

“艺术作品和朋友”板块展示了培根本人为身边重要的人拍摄的照片，以及近百页肖像摄影和绘画作品的印刷图像――包括委拉斯贵支（Diego Velazquez）著名的《教皇英诺森十世》（Pope Innocent X）的黑白摄影等。培根对这些图像进行反复折叠、揉搓。他在笔记中写道，偶然和意外提供了丰富的灵感，他欣然接受这些不同人物的图像散落在工作室地板上、相互叠压后形成的视觉图像，或者是绘画材料滴落、浸染在上面所引发的奇异组合。培根还经常有意制造很多新的折压和撕扯痕迹，并将不同的照片订在一起。而他的绘画则是对这些视觉效果的“拷贝”和强化，该板块展览中选择的作品着重印证这一点。培根也很欣赏“快照亭”的连续性和条形美学，《四个自画像研究》（Four Studies for a Self-Portrait）等作品是对这种美学的直接回应。“培根与卢西安·弗洛伊德”板块同样展示培根通过改造印刷品“指导”绘画的方式，但聚焦于培根为好友绘制的几组重要肖像和（重复）创作的经过。展览中弗洛伊德的照片有的来自培根的摄影，也有后者从画册中裁剪的自己已经完成的弗洛伊德的肖像画。培根对这些素材进行叠压、撕折，用回形针固定折叠的痕迹，弗洛伊德的形象也随之破碎、残损了。展览中《卢西安·弗洛伊德的三个研究》（Three Studies of Lucian Freud）中的一幅与两件档案显示了它们之间严密的对应关系，而照片上浓重的油彩痕迹似乎也渲染了培根创作时的激烈气氛――艺术家要依靠修改二维图像以避免直接面对对象造成的“伤害”（injury）20。

培根的作品中常常带有弥散着死亡气息的色彩、残破的肢体，甚至动物和人类的尸身，而当遭遇到他的作品极易令人感觉不安和烦扰的谴责时，培根却声称他的作品从来不及生活本身来得残酷。“战争与冲突”板块展示了培根工作室中与战争和冲突有关的很多杂志和剪报素材，以及罗伯特·卡帕（Robert Capa）的《战争的图像》（Images of War），《摄影邮报，1938—1957》（Picture Post，1938—1957）等记录20世纪几场大战和当代社会冲突的书籍。这些图像出于极端心理和生理状态而产生的形体和面容上的扭曲变形，不断引发培根的创作激情；堆满了这些素材的混乱工作室更是培根得以获得精神给养和艺术创作协助的重要所在，或者如同展览题目所描述的那样，对于艺术家而言，它们代表也帮助制造了“一种恐怖的美丽”。展览通过对培根工作室档案和艺术作品的比较研究，加深了对培根艺术创作的原型、方法、过程以及观念的综合性认知，而以档案的内容作为依据，形成“关键词”式的展览分主题来概括艺术家的创作，也提供了一种“档案主导”的艺术史研究和展览策划模式。如同馆长芭芭拉·道森（Barbara Dawson）所描述的，“对培根工作室档案细致而精微的保存和重建是美术馆实践领域前所未有的尝试，它将改变有关培根作品的关注点，改变研究成果和展览的形态”21。

马厩工作室中的约翰·迪肯（John Deakin）拍摄的乔治·戴尔肖像照片/图片提供：冯雪

《谈话中的乔治·戴尔肖像》/弗朗西斯·培根，1966 年，布面油彩，200cm × 150cm/私人收藏/图片提供：冯雪

在美术博物馆的范畴中，艺术档案不仅仅提供研究所需的信息，也是博物馆表述其艺术史想象的特殊语汇，在很多时候，它能够从内容和视觉两个方面推动展览的更新，甚至于带来博物馆范式和文化属性的变革。首先在利用档案承载信息的才能方面，让档案的内容――或者以档案为依据形成研究成果，成为展览中的说明文本，一方面促进博物馆履行知识传播和公共教育的使命，另一方面，也让属于精英阶层的学术研究直接进入公共空间，成为某种具有实际功能和符号意义的视觉存在。在本质上，艺术档案是通往“完整的社会历史”的通道，对这种功能的运用主要体现为破除单一标准的权威阐释，以重视经过、拥抱可能性的方式建构艺术史，也可以演变成大都会艺术博物馆亚洲艺术部“园林展厅”这样的“非典型”形态――这座精心仿造的明代文人庭院并不是“档案原件”，但可以被看作在抽象的概念层面对“档案”的运用。它还原了中国古代绘画的存在和观赏情境，在增加博物馆参观的当代文化体验的同时，也部分地回击了“博物馆怀疑论”对博物馆剥夺艺术作品“原始语境”的声讨。

批量生产的人工制品、临时性文件、粗糙的草图与昂贵、稀有、精致的艺术经典并置，艺术档案对展览的这种视觉“入侵”让人联想到博物馆的前身――“奇珍柜”（cabinet of curiosities）：它提示了事物和问题之间的有机结构关系，显露艺术历史的多样性、矛盾性和一致性交织的特征。在当代社会，规律和真理不再（被认为）是永恒不变的，因此，档案所引起的博物馆的这种形态“回归”，几乎是现实世界在博物馆中的投射，凭借其所激发的博物馆的敏感性和开放度，为依赖分类法和理性主义的现代博物馆知识体系建构的新发展注入更多的潜能。在这个意义上，“档案不是一个面对过去的概念，而是一个面向未来的问题，一个关于未来自身的问题”22。

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